.

Konstruktív
luddizmus

A médiatechnológiák fejlődésével egyre több átláthatatlan működésű eszközt alkalmazunk, amik fölött egyre kevésbé van kontrollunk. A zárt technológiák használata nyomot hagy a vizuális kultúránkon, de a rendellenes technológiahasználat képes lehet megbontani az eszközökbe kódolt redundanciát. Az elavult, elfeledett, kudarcba fulladt, vagy meg sem valósult technológiai leletek felkutatásával és újrakonfigurálásával létrehozhatók olyan low-, mid- és high-tech hibridek, amelyek segítenek kizoomolni az efemer csúcstechnológiákat övező kritikátlan lelkesedésből.

[email protected]

Sajátrezgés

1940. november 7-én a Tacoma Narrows híd kamerák előtt omlott össze. Az eset magyarázata, hogy a hidat érő széllökések frekvenciája megegyezett a szerkezet sajátrezgési frekvenciájával, és a tartósan fennálló rezonancia által felerősített kilengések végül a négy hónappal korábban átadott híd leszakadásához vezettek.

Installációmban egy lecsupaszított katódsugárcsöves kijelzőn végrehajtott elektromechanikus beavatkozás a jól ismert filmfelvétel formai reprodukciójára tesz kísérletet. Egy ultrahangos távolságmérő adatait figyelő mikrokontroller felel a képernyőre épített szervomotor vezérléséért, aminek a karján egy-egy neodímium mágnes lóg a video loop elé. A fel-le mozgatott mágneses mező eltéríti a képernyőt érő elektronsugarakat, így a képmanipuláció jól megfigyelhető fizikai rétegként van jelen a néző és a képi tartalom között. A híd kilengésének amplitúdója a megfigyelő távolságának függvényében változik, így a külső hatás keltette kitérés több rétegben – a szél és a híd, a mágnes és a képcső, illetve a néző és az installáció viszonylatában – is megvalósul.

VCCTV

Biztonsági kamerák alatt állva a magánszféra sérthetetlenségéről elmélkedni megkésettnek tűnhet, mégsem mellékes, hogy egy rólunk készült felvételhez kik férhetnek hozzá. Ebből a szempontból az analóg biztonsági kamerarendszerek zártláncú működési elve viszonylag biztonságos volt. Az internetprotokollt használó digitális kamerák aztán lehetővé tették a távfelügyeletet, és ezzel együtt a megfigyelésen alapuló visszaélések új formáit is, amihez a hálózatra kötött eszközök jelentős részét fel sem kell törni. Ezeknek a kameráknak a tulajdonosai a legalapvetőbb kiberbiztonsági hibát vétik azzal, hogy nem változtatják meg eszközeiken a gyárilag beállított felhasználónevet és jelszót. Közterületeken és privát terekben elhelyezett, rosszul konfigurált eszközök ezreit lehet valós időben kukkolni az olyan katalogizált gyűjteményekben, mint az insecam.org.

A VCCTV egy hat monitorból álló sorozat, melynek mindegyik tagja önmagában egy-egy zártláncú kamerarendszer. Zártságuk szélsőséges mértéket ölt azáltal, hogy a kép – nem pusztán technikailag, de tartalmát tekintve is – a képernyők belsejében jön létre. Az installáció szó szerinti megvalósulása Jussi Parikka és Garnet Hertz tanácsának, miszerint a médiaarcheológiának a múlt helyett inkább a képernyő belsejébe kellene révednie. Az általuk is szorgalmazott kreatív abuzálásra a katódsugárcsöves (CRT) készülékek méretükből, szerelhetőségükből, kevésbé integrált felépítésükből, és főleg a könnyen módosítható analóg jelfeldolgozásból adódóan kiválóan alkalmasak. A folyadékkristályos (LCD) megjelenítőkkel ellentétben a mára teljesen meghaladottá vált CRT kijelzős biztonságtechnikai monitorok belsejének térként is értelmezhető kiterjedése van, az itt elhelyezett kamerák a működést tekintve is sokkal leíróbb jellegű elektronika egy-egy eltérő részletét fedik fel. A technológiai voyeurizmust kiszolgáló, mágnesekkel a készülékek fém burkolata alá rögzített, nagylátószögű kameramodulok képe közvetlenül a képernyők bemenetére kötve jelenik meg.

Az átalakítással ártalmatlanított eszközök „büntetésben vannak”: már nem a külvilágot figyelik, hanem kénytelenek befelé fordulni és egyfajta önreflexiót gyakorolni. Nam June Paik TV Buddhájához hasonlóan a mozdulatlan elektronika látványa technikailag mozgókép, de időbelisége értelmezhetetlen – a közvetítésnek csak az eszközök élettartama szab határt. A fix kamerák statikus képe idővel beleég a képernyő foszfor rétegébe, így az eszköz az exponált, előhívott és fixált negatív filmhez hasonlóan tónusfordított, permanens lenyomatot hagy önmagán, és ezáltal az eredendően univerzális tartalmú médiumból egyedi tárgy lesz.

CCTV

A kör négyszögesítése az euklideszi geometria évezredes kihívása, amiről csak a 19. században derült ki egyértelműen, hogy nem megoldható. A matematikai probléma a lehetetlen vállalkozások széles körben elterjedt szinonimájává vált, és talán ez is hozzájárult ahhoz, hogy a bizonyítás ellenére a mai napig születnek próbálkozások az adott körrel pontosan megegyező területű négyzet – nem végtelen lépésben történő – megszerkesztésére. A megoldhatatlanság sokak gondolkodását ingerli, emiatt a pszeudomatematika engedékeny keretei között egymást érik a jellemzően daraboláson és formai közelítésen alapuló „megoldások”.Installációm a hiábavaló törekvések mementójaként, némiképp hasonló módon tesz kísérletet a kör előállítására. Az analóg kamera előtti tartályban elhelyezett pumpa úgy fecskendez vizet, hogy a vízsugár gravitáció hatására leírt ballisztikus ívének egy megfelelően kiragadott darabja a kamera perspektívájából megközelítőleg egy negyedkörívet rajzoljon ki. A zártláncú rendszerben a kamerakép egy négycsatornás jelosztón keresztül négy egyforma, egymáshoz képest 90 fokkal elforgatott monitoron jelenik meg. A megfigyelő rendszerek és a kör forma eszünkbe juttathatja akár a Panoptikon alaprajzát is, vagy a folyamatosan ismétlődő körmozgás az óraszerkezetet, mely Zielinski szerint „olyan technikai rendszer, amely funkcionálisan már tartalmazza a meghatározó elemeket a kamerával történő képrögzítés folyamatához: a szabályos haladás (kontinuitás) és a fokozatosság (diszkontinuitás) kombinációját.”

McLuhan-projektor

1924-ben a villanykörtegyártás meghatározó vállalatai által létrehozott Phoebus volt az első globális léptékű kartell. Az Osram, a Philips, a Tungsram és a General Electric – francia, angol, mexikói, brazil, kínai és japán cégekkel kiegészülve – felosztották a piacot egymás között, és összehangolt áremelés mellett komoly mérnöki erőfeszítéseket tettek arra, hogy izzóik üzemideje az addigi 2000 helyett 1000 órára csökkenjen. Ugyan a partnerek közötti érdekellentétek és a II. világháború kitörése miatt a kartell is rövid életűnek bizonyult, hatása máig jelentős, mivel a megnövelt áramfelvétellel a termékbe kódolt élettartam jövedelmező üzleti gyakorlattá tette a tervezett elavulás gondolatát.Marshall McLuhan ezt az eldobható, egyszerű technológiát választotta a legtöbbet hivatkozott kijelentésének illusztrálására. „A médium maga az üzenet” – üzente McLuhan, hogy a médiumokra nem érdemes a háttérben meghúzódó, pusztán az üzenetközvetítést kiszolgáló közegként gondolni, mert működésük jellegzetességei nemcsak visszahatnak a rajtuk zajló kommunikációra, de az üzenettől függetlenül is döntő befolyásuk van a társadalomra, miközben ez a viszony rejtve marad a tartalom nyilvánvalósága mögött. Az 1964-es Understanding Media című könyvében a villanyfényre tartalom nélküli médiumként hivatkozik, ami így elkerüli a kommunikációs médiumokra irányuló figyelmet, mivel az eredendően tartalomorientált. Márpedig McLuhan szerint lényegtelen, hogy a villanykörte fényénél agyműtétet végeznek, vagy éjszakai baseballt játszanak: mivel máskülönben nem történhetnének meg, végső soron e cselekmények a médium tartalmai. Ráadásul a médiumok rejtőzködő jellege is igaz az elektromos világításra; miközben a villanykörte puszta jelenléte új környezeteket tud létrehozni, annak fókuszálatlan, és a felületekről sokszorosan visszavert fénye leginkább csak közvetetten, a technológiáról levált hatásként érzékelhető.A McLuhan-projektor a laterna magica működéséhez nélkülözhetetlen komponenseket tartalmazza – amennyiben a tartalom szükségességétől eltekintünk –, azaz lényegében egy fényforrásból és vetítőlencsékből áll, explicit képi ábrázolás nélkül. A gép belsejében, az objektívek fókuszpontjában a kép helyét egy villanykörte foglalja el, így a térbeli vetítésre kialakított, ötlencsés rendszer a falakra és a mennyezetre az izzószál különböző vetületeit rajzolja, több tízszeres nagyításban. Az optikailag kiterjesztett villanykörte fénye a felnagyított, éles leképezésben hasznosul, és a szórt fény viszonylagos hiányában úgy tudja bevilágítani a teret, hogy felépítése megfigyelhetővé válik, sőt kontemplációra hív.

Installációm azzal a felvetéssel él, hogy a villanyfény lehetne tartalommal feltöltött médium is. Bár a villamos hálózat jelenleg is képes jeltovábbításra, ennek főként vezérlő funkciója van. Így történik a nagyfogyasztók távoli ki-be kapcsolása, de önmagában a hálózati frekvencia is felfogható információként, ami alapján a konnektorba dugott ébresztőórák tartják az időt. Technikai korlátok miatt viszont – néhány rádióállomást leszámítva – tömegkommunikációra meglepően alulhasznált közeg.A lomtalanításokon összegyűjtött projektoros televíziók objektíveit újrahasznosító, 3D nyomtatással a villanykörte köré épített vetítőgépet mikrokontroller és váltóáramú dimmer modul egészíti ki, így az izzó fényével előre programozott információt lehet közvetíteni. A metaforikus találmány McLuhan absztrakt médiumfelfogásának és annak a valós technikatörténeti ívnek a vegyítése, amiben a villanykörtétől néhány lépésében eljuthatunk az internetig. A projektor olyan „alig mozgóképet” vetít, ami saját látványán túlmenően szöveg alapú, és azt kódolva jeleníti meg. A villanykörte direkt – tehát a mcluhani értelmezésnél szűkebb – kommunikációs mozgástere a fényerő ingadozásában merül ki. Az információnak ez az analóg reprezentációja szükségszerűen bináris, de a bitek sorozata automatikusan az ember által könnyebben érzékelhető – rövid és hosszú jelből, valamint a jelek különböző hosszúságú hiányából álló – Morse-kód elemeivé fordul át, melyek kombinációi a szóközzel együtt 58 különböző karaktert jelölnek. A betűkből pedig (média)technológiákra vonatkozó üzeneteket generál az eszköz, amikor véletlenszerűen művészek és teoretikusok megvitatásra alkalmas idézeteit sugározza; „After all, it is we who adapt to the machine. The machine does not adapt to us.” (Friedrich Kittler), „Any technology distinguishable from magic is insufficiently advanced” (Barry Gehm), „The electric light is pure information.” (Marshall McLuhan), „Without electricity, there can be no art.” (Nam June Paik), „A museum of accidents is needed. […] This museum already exists, it's television.” (Paul Virilio), „I wouldn't have seen it if I hadn't believed it.” (Marshall McLuhan), „The revolution will not be televised” (Gil Scott-Heron).

Spirit of malice

A 20. századi háborúkban a pszichológiai hadviselés részeként megjelentek azok a merényletek, amelyeket különböző használati tárgyakba rejtett robbanószerkezetekkel hajtottak végre. Az ajtókilincshez rögzített, vagy asztalfiókba, netán WC tartályba rejtett bombákhoz képest a második világháborúban a nyugat-európai hadszíntérről visszavonuló német katonák egyik módszere valódi innovációt mutatott, mert képes volt szelektálni az áldozatai között. A falakra szándékosan ferdén rögzített festmények keretére vékony zsinórt kötöttek, ami mozgatásra működésbe hozta a kép mögött, mellmagasságban falba vakolt robbanóeszközt. Az elgondolás lényege az volt, hogy míg a közkatonát hidegen hagyta a képek enyhe tökéletlensége, addig a brit tisztek – úriemberek lévén – leküzdhetetlen késztetést éreztek, hogy kiegyenesítsék a csálé festményeket.

Hasonló interaktivitásra hívó installációmban a képkeret mögött 3D nyomtatott mechanika rejlik, ami egy vízmértéket és egy azt figyelő kamerát mozgat zsinórok segítségével. A mozgás természete nem intuitív, mert a libella a kerettel ellentétesen forog, a kamera viszont azonos irányban, de szinuszoid mozgást végez. A három elforduló komponens összjátéka a fresnel lencse által nagyított kép közepén, egy leselejtezett kaputelefonból kibontott, lapos CRT kijelzőn jelenik meg. Mozgás közben az analóg elektronika késleltetés nélküli visszajelzést ad, ami azt az illúziót keltheti, hogy csak döntés kérdése a „képhiba” korrekciója, de a mechanikusan előre programozott forgásoknak nincs olyan kombinációja, amelynél a kép és annak tartalma is egyensúlyban lenne. Ez persze csak akkor derül ki, ha valaki hozzáér a kerethez, márpedig az interaktív műtárgyak gyakori problémája, hogy az egyértelmű instrukciók ellenére a látogató – akár érdektelenségből, akár mert nem akarja magára vonni a figyelmet – nem használja rendeltetésszerűen azokat. Az installáció segítségével kideríthető, hogy a kiállítótér kontextusában ki számít „közkatonának”, és melyik látogató hajlandó interakcióba lépni a művel.

Apparátus

A súlyos, dobozszerű, életlen, monokróm és zajos képű televíziókból kifejlődött észlelhetetlenül kis pixelekből álló, keret nélküli és a látómezőt szinte teljesen kitöltő kijelzőkön tetten érhető a médiumok törekvése, hogy a technológia adta lehetőségeken belül minél kevésbé állják útját az információátadásnak. A zárt burkolatok mögé visszahúzódó folyamatok megértése egyre nagyobb erőfeszítést igényelne a befogadótól, miközben bármely létrehozható kép nem több, mint a tágan értelmezett apparátusba kódolt lehetőségek egyike. A fotográfia filozófiájában Vilém Flusser az apparátust „gondolkodást szimuláló játékszerként” definiálja, és kifejti, hogy a médiumhasználat során hozott szabad döntések illúziója hogyan vezet valójában determinált kimenethez.

A nagyrészt elektronikai hulladékból épített Apparátusban a színes kép kialakulásának folyamata végig átlátható marad, ahogy a fém alaplapra szerelt komponensek egyfajta boncasztalon tárulnak a néző elé. A léptetőmotorok által továbbított, végtelenített filmnegatívok előre programozott koreográfia szerint állnak össze és bomlanak szét a színkivonatokat vetített képpé kombináló prizma előtt.

Black Box

Míg az analóg fotográfiában az ábrázolt alanynak vitathatatlan fizikai és kémiai következménye volt a negatívon létrejövő kép, addig a digitálisan tárolt optikai képek esetén ez a direkt viszony feloldódott, és az ábrázolás a szöveggel, hanggal, programkóddal vált egyneművé. A virtuális valóságok többségében pedig már nem csupán a hordozó anyagtalan, de az ábrázolt sem kötődik a fizikai térhez. Ez persze a médium élvezeti értékét nem csökkenti, mert a virtuális térben mozogva a multiszenzoriális elvárásainknak megfelelően alakuló látvány immerzivitása felülírja a kép hihetőségét.

Installációm a virtualitás illúzióját reprodukálja a fizikai térben. A VR headseteket és kézi kontrollereket mímelő interfész követi viselője nézőpontját és mozdulatait. A vezetéknélküli, giroszkóp alapú eszközökön keresztül a játékos egy robot testébe költözve navigálhat a betonból kiöntött játéktérben. A Black Box kézműves virtuális valóságának nagy előnye, hogy míg a VR környezetekből a legapróbb anomália kirángathatja a felhasználót, addig az installáció minden esetlensége csak erősíti annak valószerűségét.

Demagógiaprotektor

A 3D nyomtatással egyénileg méretezhető, szervomotorral mozgatott egyujjas exoskeleton a Google beszédfelismerő rendszerét használja, hogy előre definiált szövegek elhangzásakor reakciót váltson ki viselőjéből. Az eszköz így a pavlovi reflex hatásmechanizmusával képes kondicionálni a politikai közbeszéd sorozatos túlkapásaitól rezignálttá vált felhasználót és véleményformálásra készteti a beprogramozott demagógiával szemben a felhasználót.

Hangember

A kép- és hangrögzítés története során lezajlott formátumháborúk a legkülönfélébb médiatartalmakat és hordozókat társították egymással. Az általam elképzelt képformátum egy soha nem létezett kombináció, amely állóképek mágnesszalagon tárolásán alapul.

A spektrogram a hanghullámok vizuális manipulálásának egyik lehetséges eszköze, amely megfordítható folyamatként lehetővé teszi a kétdimenziós képi információ hanggá alakítását is. A kép vízszintes tengelye megfeleltethető a hang időbeli kiterjedésének, függőleges tengelye a hang frekvenciáját reprezentálja, a képpontok világosságértéke pedig a jel erősségéből adódik. A körülményes folyamat első lépéseként a digitális fotót R-G-B színkivonatokra bontottam, majd a három, hanggá konvertált monokróm képet orsós magnóra rögzítettem. Az indokolatlan képformátum érdekessége, hogy sajátos esztétikai minőségét egy másik médium hibáiból örökli meg. Visszajátszás közben a technikailag eleve tökéletlen, archaikus eszköz vizuális jeleire ráerősítve, véletlenszerűen manipuláltam az orsó forgását. A lelassuló szalag következtében elmélyülő és megnyúló hang a digitalizált kép függőleges és vízszintes torzulásaként figyelhető meg. A kép létrejöttének körülményei a balról jobbra történő kiolvasás során akkumulálódó hibákból a módszer ismeretében viszonylag pontosan visszafejthetők.

Ideometria

A kinetikus installáció középpontjában látszólag egy két tengely mentén magától elforduló absztrakt geometriai forma áll. A szervomotorokkal mozgatott, minden irányból egységesen megvilágított, 3D nyomtatott test képét a koordinátarendszer három tengelyének megfelelően elhelyezett kamerák közvetítik. A rögzített nézetekből a térbeli objektum sík leképeződése kör, négyzet, vagy háromszög lehet, és a 90 fokos elfordulások közben ezeknek a látszólagos egymásba morfolódását figyelhetjük meg.

A képernyőkön keresztül szemlélve az uniform megvilágításban, homogén háttér előtt „lebegő” test nem segíti a térérzet kialakulását. A részlettelen körvonalak látványa ábrázolástörténeti kontextusban az alak megragadására tett korai kísérleteket, az árnyékrajzokat juttathatja eszünkbe, miközben nyilvánvaló, hogy a kép optikai úton jön létre. Márpedig a szemlélődő testéből kiragadott, rögzített nézőpontot a reneszánsz óta az objektivitás alapjának tartjuk, ennek ellenére a mediatizált tárgy triviális valósága a párhuzamos csatornákon eltérő interpretációkat eredményez. A monitorokat egymás felé fordítva, azok kitartóan vitatkoznak egymással: miközben a három kamera ugyanazt a tárgyat látja, nézőpontjaik között legfeljebb csak az átváltozás közben fordulhat elő részleges és pillanatnyi egyezés.